我却既看不出，也不关心。然而旧建筑却给毁了，与变成一堆瓦砾或者化为一堆烂泥相比，被毁得更彻底、更无情。”
这两派论战的核心其实就是“原真性”。
时间必将摧残一切，无论历史建筑还是文物古迹，在时光的长河中必将老化、损坏甚至倒塌。
修复正是应延续它生命的需求而存在的。
但是，在修复过程中，涉及到关于建筑本体、材料、技术工艺、场所、环境、情感等综合性要素，到底能不能保持原文物古迹的真实性价值，能保留多少，这就事关修复过程中的“原真性”理解与思考了。
经过漫长的讨论，“原真性”这个概念渐渐被竖立了起来。
一般来说，判定一件艺术品应该考虑它的两个基本性质。
第一，是艺术品的创作；第二，是艺术品的历史。
艺术品的问世由创作思维过程和实物营造所组成，历史则包含了能够界定该作品时代性的那些重大历史事件，及其变化、改动以至风雨剥蚀的现实情况等等全部内容。
“风格性修复”不仅在修复设计上完全违背了原设计师及工匠的精神，而且在修复过程中也抹拭了岁月在文物上留下的痕迹，在一定程度上割裂了历史的联系性。
正是在这样不断的争执与论战之下，威尼斯宪章才应运而生，成为世界文物修复以及古迹保护的指导性纲领的。
而“原真性”也成为了世界文物修复的根本原则。
两个世界在不同的道路上发生了巧妙的重合。
据苏进所知，这样的论战在这个世界也曾经发生过，但规模远没有那么大。它引发了雅典宪章的颁布，然而关于“原真性”的讨论还没有到威尼斯宪章那样的深度。
当初在惊龙会上，文物协会的长老们想要推广的艺术修复，跟当初英法两国流行的“风格性修复”颇有异曲同工之妙。
令人深思的是，苏进能够很肯定地确认，文物协会的长老们，这些古板的传统修复师，的确是不知道英国那场论战的存在的。
惊龙会上，苏进对“艺术修复”的批驳，几乎是那场论战的缩水版。
他的观点能够轻易地取得胜利，除了之前用技艺碾压了长老，契合了“技艺为王”的潜规则以外，更重要的是因为，那些九段墨工，乃至于更多的传统文物修复者们，更认同的是“真实性修复”。
在中国近现代文化遗产保护的发展历程中，早期用得更多的不是“保护”这个
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